Reverse

Podle básníka a výtvarného kritika Charlese Baudelaira fotografie sloužila jako „útočiště všech nepodařených malířů“.¹ Pro většinu umělců na začátku 19. století vynález fotografie signalizoval smrt malby. Najednou se objevilo moderní zobrazovací médium, které bylo schopné dokonale vědecky zachytit realitu. Malíř Josef Achrer (*1982) zkušenost svých předchůdců obrací naruby. I když utíká z malířského ateliéru do útočiště tmavé komory, není to proto, že by na malbu zanevřel. Naopak cítí potřebu si fotografii podmanit a pojednat ji v malířském abstraktním stylu bez nutnosti mimetického zobrazení, a už vůbec použití optického přístroje. Médium fotogramu nevyhledává kvůli jeho magické auře získané otiskem reality, jímž se fotografie může pyšnit. Kvituje však jedinečnost a neopakovatelnost procesu, kterou dobře zná z malířské praxe, kdy je výsledkem jediný originál.

Mezi současnými fotografy je patrná snaha pokoušet hranice fotografie a vytvářet její derivace. Odvracet se od její dokumentární kvality a naopak manipulovat zobrazovací médium směrem k abstrakci — ať už digitální postprodukcí či rozvíjením postupů objevených avantgardami. Achrerův reversní přístup charakterizuje extrémní měřítko a s ním spojené fyzické limity procesu. Manipulace skleněné desky o rozměrech 2 × 1,5 m ve fotokomoře vyžaduje spolupráci asistenta a světelnou expertízu. Světlo je nezbytnou součástí jak malířského, tak fotografického procesu. Josef Achrer již v prvních malířských sériích vědomě pracoval s odrazem světelného paprsku od barevné plochy obrazu netradičně umístěné na rubu plátna. Malba na verso umožnila zaplňovat strukturu kanvasu a ovlivňovala světelnou propustnost obrazu. Tuto zkušenost se světlem dále rozvíjí, i když doslovně nemaluje světlem v duchu romantických piktorialistických fotografů využívajících techniky ušlechtilého tisku. Je příznačné, že Achrer představuje své malířské fotogramy právě v ateliéru Josefa Sudka. Ten sám pomáhal malířům reprodukovat jejich obrazy a v rámci digitalizovaného archivu Sudek Project najdeme stovky černobílých negativů, na kterých jsou zachyceny tahy štětcem v takovém detailu, až působí abstraktně a plošně. Pohyb na hranici obou médií tak zůstává přitažlivou výzvou.

Právě na pomezí malby a fotografie najdeme cliché verre, techniku využívající princip přenosu negativu na pozitiv. Je fúzí malby, grafiky a fotoreprodukce. Techniku rytí či přímé malby na sklo využívali malíři barbizonské školy i surrealisté. Ačkoliv sepokoušeli poněkud rozporuplně v ploše z achytit iluzi trojrozměrného prostoru, výsledkem byl stínový obraz se zvýrazněnou plošností. O paradoxu této snahy starých mistrů a důležitosti zdůrazňování plošnosti pro sebeurčení moderního výtvarného umění píše Clement Greenberg: „Modernisté se tomuto rozporu ani nevyhýbali, ale ani ho nevyřešili, spíše ho celý obrátili naruby.“²

Jakkoliv se z dnešního pohledu dokonalých zobrazovacích technologií může zdát, že metoda fotogramu je zpátečnická a pro malíře silně omezující, Achrerovi tato eskapologická cesta pozpátku umožnila uniknout do jiných realit. Nejde o formální kompozice, ale malířské gesto. Iluzivní fotogramy v nadživotní velikosti jsou nočními scenériemi se snovou atmosférou, které by nemohly být zachyceny v reálném světě. Mohly by být namalovány, ale jen těžko vyfotografovány. Více než kdy jindy se tak daří narušit hluboce zakořeněné cliché, že to, co je zobrazeno na fotografickém papíru, muselo nutně existovat. A vice versa.

Emma Hanzlíková

1 Pavla Pečinková, Útočiště nepodařených malířů,
in: Lukáš Bártl — Petra Trnková (eds.), Fotografie
především, Brno: BP/MU/MG 2017, s. 22.
2 Clement Greenberg, Modernistická malba (1960),
in: Tomáš Pospiszyl (ed.), Před obrazem. Antologie americké
výtvarné teorie a kritiky, Praha: OSVU 1998, s. 37.